Luna-Lager Bunker

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Luna-Lager Bunker is an abandoned bunker from the Second World War belonging to the Nazi labor camp Luna – Lager in Berlin. This work camp had previously been an amusement park called Luna Park where the Berliners used to have fun in the years before the war without imagining the future of that space. The park became a place of torture.

Of the three bunkers that were built in the area, only one remains and it is abandoned in a park north of Berlin called Schönholzer Heide, near Tegel airport. I went down there with the camera, to record the darkness of that vestige of National Socialism.

But actually, the raw material from which I started to develop the project was a secret. So, from a secret of my own I had come to a historical secret. This led me to more universal questions: How many things have not been said? What else has remained silent?
How many black holes surround us despite living in a scopic, hypervisual, ocular-centric regime?

Diane Arbus said that ‘a photograph is a secret about a secret’. The camera obscura is a bunker, it is a burrow and a mine of images. In the piece Das Geheimnis what is shown – a chain of people talking in each other’s ears – corresponds to the process of analogue photography itself: the image needs to be re-visited, it is hidden from the eye, it is a secret; a secret about a secret.

The thread running through the whole exhibition is these dark spaces, these crypts: the burrow, the mine, the bunker, the bed, the mouth, the ear, the camera and finally the cinema.

ES_

El proyecto que presento surge de la necesidad de contar una historia que debe permanecer oculta. Las piezas que integran la exposición forman un conjunto de evocaciones que dejan entrever pero no revelan la película al completo. Este es un film prohibido que se resiste a ser resuelto.

Al proponerme realizar esta obra, comencé a trabajar en estrategias audiovisuales que me permitieran mantener el punto de tensión entre lo revelado y lo indecible. Para distorsionar el sentido y provocar la ocultación, he acudido a varias formalizaciones tales como escribir en el cuerpo letras que desaparecen imposibilitando la lectura del texto – Prólogo – , cruzando finales de películas que forman un fantasma visual que difumina lo escrito – Epílogo –, o mostrando simultáneamente en una compleja estructura imágenes del interior de un búnker y del interior de una cama – Primer acto -.

La materia prima de la que partí para desarrollar el proyecto era un secreto.

Esta búsqueda formal de estructuras visuales y narrativas para contar una historia un tanto encriptada, me llevó a cuestionarme cómo se cuentan las historias, las películas, cómo se construyen las narraciones hegemónicas. El cine dominante nos educa en la rigidez de un principio, un nudo y un desenlace; sin embargo en nuestra mente los pensamientos se dan de forma simultánea, en nuestro mundo las historias suceden a la vez, entrecruzadas, rizomáticas… No existen los finales de cine, todo sigue su curso, el único final certero que conocemos es la muerte. En ese sentido decidí reciclar un elemento residual del cine como los créditos para entrecruzarlos en un loop de finales que dejan de ser concluyentes. Estos nombres se mezclan en una orgía multitudinaria de profesiones, nacionalidades, idiomas para formar un espectro incesante.

La linealidad presente en la ficción, es algo que no está presente en nuestro acontecer diario. Ya en obras anteriores como Cinderellas o Say yes había trabajado con la simultaneidad y la cacofonía para distorsionar el sentido y generar un caos discursivo poco fiel a las narrativas comunes. En estas obras anteriores, las pantallas estaban divididas a través de una retícula que mostraba nueve imágenes al mismo tiempo. Sin embargo, para realizar la obra Primer acto, decidí pasar de la retícula a la estructura de puesta en abismo, o mise en abyme en la que un cuadro encierra a otro, una historia sucede dentro de otra, como una matrioska rusa.

En esa búsqueda de estructuras, leí una frase de Deleuze y Guattari que decía así: `La madriguera es un rizoma animal´[1]. El rizoma, tan presente en nuestros días por corresponderse al sistema en que se dispone el infinito imaginario digital, está presente antes que nada en la naturaleza. Al fotografiar una madriguera construida por conejos de la Torre de Benagalbón, me encontré con una imagen rotunda, con un secreto elemental escondido de una especie a otra.

El espacio oscuro e impenetrable de la madriguera me sedujo y me llevó al registro de otros espacios: una antigua mina de oro en Rodalquilar – Almería – , y un búnker abandonado de la Segunda Guerra Mundial perteneciente al campo de trabajo nazi Luna – Lager de Berlín. Este campo de trabajo había sido anteriormente un parque de atracciones titulado Luna Park en el que los berlineses se divertían en los años previos a la guerra sin imaginarse el porvenir de aquel espacio. El parque devino lugar de tortura.

De los tres búnkers que se construyeron en la zona, solo queda uno y está abandonado en un parque al norte de Berlín llamado Schönholzer Heide, cerca del aeropuerto de Tegel. Ahí bajé con la cámara, para registrar la oscuridad de aquel vestigio del nacional socialismo.

De un secreto propio había llegado a un secreto histórico. Esto me llevó a preguntas más universales: ¿Cuántas cosas no se han dicho? ¿Qué más ha permanecido silenciado?

¿Cuántos agujeros negros nos rodean a pesar de vivir en un régimen escópico, hipervisual, ocularcentrista?

Empecé el proyecto en una cama del barrio de la Trinidad y lo acabé en el subsuelo de la capital alemana. Regina de Miguel lo sabe y por eso me escribió:

`siempre intuiste que existe una relación verdadera entre los afectos y los sedimentos´.

Ese recorrido de arriba abajo, del presente al pasado, de una cama que encierra una relación a un búnker escondido bajo tierra, está recogido en la videoinstalación Primer acto. A partir de esas imágenes quise generar un relato ficticio. En este punto acudo a mi amigo David Leo García y le propongo que escriba dos diálogos: el de una pareja que está en la cama y el de una pareja escondida en el Luna–Lager Bunker en algún momento de la Segunda Guerra Mundial. David propone un texto poético que rodea algunas de mis preocupaciones desde la ficción, un nuevo acercamiento a los asuntos que aquí y en anteriores proyectos he venido trabajando: la muerte, las categorías identitarias, las jerarquías sociales, los afectos, el tiempo `que nunca acaba y nunca empieza, como las barbas de los patriarcas´… Y con esa falta de cronología que inunda el proyecto edité, como si fuera una trenza, la conversación de los habitantes del búnker con la que tienen las chicas en la cama.

¿Qué mejor manera de tapar una historia que la de revelar el esquema comunicativo que la sostiene? El teatro, el croma, son espacios preparados para la representación, para el espectáculo, el marco que soporta la narrativa pero que debe permanecer invisible en pos de la verosimilitud de la historia. Estas capas exteriores me ayudan a encerrar de nuevo el relato, y se convierten en contenedoras de la historia y en contenido en sí, por ser en sí mismos espacios potenciales y potentes, como dice Juan Carlos Robles: `en este vídeo las paredes hablan´.

Reconozco en todo este proceso un resultado inevitable de extrañamiento; digo inevitable porque a la hora de presentar un secreto, es lógico que surja la confusión. Pero, ¿acaso no es toda imagen un secreto en sí? El tema de mi proyecto, lo que intento contar y no contar, se corresponde con la propia naturaleza de la imagen, con la extrañeza que nos invade al enfrentarnos al lenguaje visual, con el choque frontal que se produce entre la lógica de lo verbal y el terreno resbaladizo que es la imagen, y es este componente enigmático lo que nos retiene, lo que nos hace permanecer frente al cuadro, como el agujero negro de la madriguera que nos absorbe en todo su misterio.

Decía Diane Arbus que ´a photograph is a secret about a secret´. La cámara oscura es un búnker, es una madriguera y una mina de imágenes. En la pieza Das Geheimnis lo que se muestra – una cadena de gente hablándose al oído – se corresponde con el proceso en sí de la fotografía analógica: la imagen necesita ser re-velada, está oculta al ojo, es un secreto; un secreto sobre un secreto.

El hilo conductor de toda la exposición son estos espacios oscuros, estas criptas: la madriguera, la mina, el búnker, la cama, la boca, la oreja, la cámara y, finalmente, el cine. Los créditos suponen el final de la película, y, tras ello, llega el momento en el que ese público, esa masa ordenada y recluida en una sala oscura pasa el umbral de la puerta y es atacada por la luz, esto supone un choque traumático. La salida del cine es asimismo un guiño a los orígenes del medio, a la película de los hermanos Lumière de los obreros saliendo de la fábrica.

Y, sin embargo, después de ese final de cine tan determinante, todo continúa; sales de la sala, cruzas la calle, vuelves a casa y tu vida precaria sigue su curso a la vez que se cruza con otras muchas vidas, otras historias de la multitud que somos, con nuestras millones de imágenes viajando rápidas por el mundo y con nuestros secretos, que pueden ser inocentes historias o macabras estructuras encriptadas de poder.

[1] DELEUZE Y GUATTARI, Gilles, Felix: Rizoma: Introducción, Pre-textos, 1977